در فراز و نشیب تاریخ، ملت ایران همواره با مصایب و حوادث سختى رو به‏رو شده است. هر بار پس از شکست با نیروى بیشترى‏تجدید حیات کرده، بار دیگر با قدرت بیشترى به مراحل تکامل فرهنگ و هنر دست یافته است. با حمله مغولان در سده هفتم (613 ه .ق) به ایران آن چنان توفانى از ویرانى در این سرزمین بر پا شد که همه مراکز علمى، کتابخانه‏ها، باغات، و مزارع سرسبز نابود و اغلب‏بزرگان فرهنگ و هنر این مرز و بوم از بین رفتند. با این همه سنت‏هاى فرهنگى ـ هنرى کشورمان به شیوه‏هاى باور نکردنى حفظ شد وچندى نگذشت که فرمانروایان مغول علاقه‏مند به فرهنگ ایرانى ـ اسلامى شدند. بعد از مغولان نیز تیموریان از 787 ه . ق. تا 907 ه . ق. قدرت را به دست گرفتند و یکى از با شکوهترین مکتب‏هاى هنرى وفرهنگى در هرات بوجود آمد و آثار باشکوه معمارى و کتابت و نگارگرى در این عصر به اوج و اعتلاى خود رسید. تأسیس سلسله صفوى در سال 907 ه . ق. (1147 م.) به دست شاه اسماعیل (907 ـ 930 ه . ق.) صورت گرفت، سپس شاه تهماسب (930 ـ 984 ه . ق.) و شاه‏عباس اول (996 ـ 1038 ه . ق.) به حکومت رسیدند. در این‏عصر مذهب تشیع مذهب رسمى دولت ایران اعلام گردید، در نتیجه، آزادى بیشترى در جامعه به هنرمندان اعطا شد. از ویژگیهاى مهم‏این دوره تاریخى عالاقه حاکمان به هنرهاى سنتى اعم از کتابت، نگارگرى، معمارى، کاشیکارى، و قالیبافى بود. هنر قالیبافى از اصیل‏ترین هنرهاى ایرانى، و داراى سابقه‏اى بس طولانى در این سرزمین است. قالى، به‏سبب مواد تشکیل دهنده آن‏از عمر چندانى برخوردار نیست به استثناى قالیچه پازیریک که در سال 1949 از مقبره‏اى متعلق به یکى از امراى سکایى از میان یخ‏هاى‏کوهستان آلتاى واقع در سیبرى، نزدیک مرز مغولستان، بصورت معجزه‏آسایى سالم به‏دست ما رسیده، قدیمى‏ترین نمونه‏هاى دستباف به جاى مانده به صورت فرشپاره و قطعات پوسیده متعلق به سده هفتم هجرى قمرى است. از مینیاتورهاى دوره تیموریان سده نهم ه . ق./ پانزدهم م. چنین استنباط مى‏شود که قالیها و قالیچه‏ها از طرح و رنگ زیبایى‏برخوردار بوده‏اند و داراى طرحهاى چند ترنج تکرارى به‏صورت نقشمایه‏هاى هشت ضلعى و ستاره‏اى شکل متشکل از خطوط راست‏خط هندسى با حاشیه‏هاى کوفى بودند(2) اواخر سده نهم ه . ق. مینیاتورهاى مکتب هرات قالى‏هایى با نقشمایه‏هاى خطى خمیده یاگردان و طرح‏هاى لچک و ترنج، (نقش ترنجى در مرکز زمینه اصلى قالى‏ها و ربع ترنج‏هایى در چهار گوشه قالى) به‏چشم مى‏خورد. تأثیر هنر خاور دور هنوز در بسیارى از طراحى قالى‏ها محسوس است. طرح اسلیمى‏هاى طومارى، مارى یا ابرچینى، دهان اژدرى،خرطوم فیلى همراه با شاخ و برگ‏هاى گردان بر هم تابیده یا به‏صورت متقاطع زمینه قالى‏ها را زینت مى‏دهد. گاهى این نقوش درشبکه‏هاى بندى و در ردیف‏هایى تنظیم مى‏شوند و طرح‏هاى بندى قالى را به‏وجود مى‏آورند. در دهه اول سده دهم ه . ق. نقشمایه برگى‏جاى خود را به نقوش ختایى یا گل و شکوفه‏هاى ریز و درشت مى‏دهد به‏نظر این ترکیب نقوش و طرح به‏شدت مورد پسند قرار مى‏گیردبه‏گونه‏اى که امروز نیز در قالیبافى به‏کار برده مى‏شود. تعداد زیادى از قالى‏هاى دوره صفوى نیز با این طرح بافته مى‏شود. در دهه‏هاى‏بعدى سده دهم ه . ق. بسیارى از ترکیب‏بندى مکتب هرات در قالى‏ها مورد تقلید قرار گرفته هیکل‏هاى هراتى با جامه دوره صفوى بادستارى که عمامه‏وار به دور کلاه قرمز و چوبى که از تارک آن بیرون زده مشاهده مى‏شوند. عمامه یا دستار قزلباش‏ها در طرح قالى ومینیاتورها نسبت به ربع بعدى سده دهم ه . ق. شلتر و کمى بزرگتر است. سه قالى که از این دوره باقى مانده‏اند و تاریخ بافت آنها در کتیبه‏ها ضبط شده، یک جفت قالى معروف به قالیهاى اردبیل یا شیخ‏صفى و قالى با طرح شکارگاه است که امروزه در موزه پتسوپولدى میلان نگهدارى مى‏شود. در کتیبه قالى‏هاى اردبیل غزلى از حافظ با مضمون زیر آمده است: جز آستان توام در جهان پناهى نیست‏        سر مرا به جز این در حواله گاهى نیست‏ در زیر آن «عمل عبد در گاه قدسى جایگاه مقصود کاشانى به سال 946 هجرى قمرى» دیده مى‏شود. کتیبه نمونه سوّم با مضون زیراست: «به اهتمام غیاث الدین جامى این اثر با جمال خود دل از همگان مى‏رباید به اتمام رسید سال 949 هجرى قمرى» طراحى این قالیّها تلفیقى است از سبک هراتى و سبک اوایل دوره صفوى. ترنج 16 گوشه یا نقش درناهاى در حال پرواز در کنارابرهاى چینى شبیه سبک چینى است.؟ لباس‏هاى سوارکاران کاملاً شبیه مینیاتورهاى خمسه نظامى به خط شیخ‏زاده یا دیوان میرعلى‏شیرنوایى موجود در کتابخانه پاریس است. هنرمندان، در اوایل دوره صفوى به تکرار و اقتباس صرف دوره پیشین اکتفا نکرده‏اند و طرح‏هاى جدیدى مانند گل‏هاى نیلوفر،صدبرگ، انواع گل‏هاى شاه‏عباسى و ختایى را طراحى کرده به همراه غنچه‏ها و شاخ و برگ‏هاى اسلیمى و ابر چینى به‏کار برده‏اند. در اوایل سده 10 ه . ق. به‏همّت استاد بهزاد و شاگردانش مانند قاسمعلى، میرک، میرزا على، سلطان محمد، و میرسعیدعلى تحوّل‏عظیمى در طرح قالى‏ها بنیان گذاشته شد. این هنرمندان از هرات به‏تبریز رفته. مکتب هنرى تبریز را پایه‏گذارى کردند. حاشیه قالیها در این دوره اهمیت بیشترى یافته است و طراحان قالى در طراحى حاشیه‏ها جزئیات و دقّت بیشترى به‏خرج داده‏اند.معمولاً حاشیه اصلى در میان چند رشته حاشیه فرعى محاط شده است، در حالى که ترکیب و هماهنگى رنگ آن با زمینه قالى وهمخوانى نقوش کاملاً رعایت شده است. از ویژگیهاى دیگر طرح حاشیه قالى‏هاى این عصر، اسلیمى‏هاى در هم پیچیده است که اکثراًکتیبه‏هایى در میان آنها دیده مى‏شود. طرح ترنج‏هاى مرکزى قالى‏هاى بزرگپارچه نیز متحوّل شده از شکل مدور به بیضى و نقش ستاره‏اى‏شکل تغییر یافته و کلاله یا سرترنج‏هایى به‏صورت کتیبه به ترنج مرکزى متصل شده است. علاوه بر قالى‏هایى با طرح ترنجدار، لچک و ترنج کتیبه‏دار، قابقابى، قالى‏هاى جانورى و شکارى روى زمینه گل و بوته‏دار درختى وباغى و افشان، زیلو و گلیم زربفت نیز در عصر شاه طهماسب صفوى بافته شده است که رنگ‏هاى بدیع و ترکیب متوازن و متقارن نقوش،ویژگى‏هاى بارز این دوره را به نمایش مى‏ از نمونه‏هاى بسیار زیبا با طرح حیواندار و شکار، قالیچه‏اى است که گفته مى‏شود ازمقبره شیخ صفى در اردبیل به‏دست آمده است. روى زمینه اصلى قالیچه پنج دسته از حیوانات شامل شیر و ببر و گوزن که به‏غزال‏هایى‏حمله کرده‏اند به‏صورت قرینه و حیوانات منفرد دیده مى‏شوند. توازن طرح‏ها و ریتم تکرار آن‏ها و تلفیق نقوش حیوانات با طرح گل وبوته در زمینه، مهارت هنرمندان این دوره از حکومت صفوى را نشان مى‏دهد. قالى‏هاى طرح جانورى در شرق ایران (خراسان) نیز در این دوره بافته مى‏شده است. دونمونه از شناخته شده‏ترین قالى‏هاى این گروه را مى‏توان قالى‏هایى که تزار روسیه پطر کبیر (درسال 1698) به‏هنگام تاجگذارى لئوپولد امپراطور اتریش به او هدیه کرده نام برد. زمینه اصلى‏قالیها، مرغزارى سرسبز پوشیده از گل و بوته و شاخ و برگ‏هاى پیچان چرخان را همراه بااشعارى در مدح شاه، که احتمالاً شاه طهماسب است، نشان مى‏دهد. امروزه این قالى‏ها در موزه‏هنرهاى کاربردى اتریش و موزه متروپولیتن نگهدارى مى‏شوند. تفاوت سبک قالى‏هاى‏حیواندار شرق ایران با قالى‏هاى شمال غربى و تبریز را مى‏توان چنین بیان کرد: در حالى‏که درتبریز زمینه گل و بوته تابع طرح حیوانات است و صرفاً طرح فرعى به‏حساب مى‏آید، درقالى‏هاى خراسان نقوش حیوانات در میان زمینه طرح افشان با تزیینات بسیار به‏صورت‏نامشخصى مخفى و پراکنده است. همچنین با وجود توازنى که بین نقوش و رنگ‏هاى قالى‏هاى‏بافت تبریز وجود دارد، شفافیت و رنگ‏هاى غنى قالى‏هاى بافت خراسان بر شکوه و عظمت‏آن‏ها مى‏افزاید. از قالى‏هاى بسیار شاخص این عصر مى‏توان قالى‏هاى حیواندارى را که در جهان به قالى‏هاى‏سنگشگو مشهور هستند نام برد. این نام به این سبب به این گروه از قالى‏هاى نفیس اطلاق شده‏که تعدادى از زیباترین آنها به شاهزاده‏اى لهستانى به نام سنگشگو تعلق داشت. قالى سنگشگوى‏موجود در موزه فرش ایران، فرشى است با زمینه تیره پوشیده از نقوش حیوانات واقعى وافسانه‏اى که در حالتهاى متفاوتى قرار دارند. در مرکز قالى ترنج شکیلى نقش بسته است که‏صحنه شکار پر جنب و جوش را نشان مى‏دهد. این نمونه قالى از شاهکارهاى قالیبافى دوران‏صفوى به‏شمار مى‏رود و سرشار از رنگ‏هاى شاداب و تصاویر پیکار حیوانات و نیز نقوش‏انسانى در مقابل درخت زندگى است. از نکات مشترک طرح قالى‏هاى سنگشگو وجود نوارخاصى به دور قابهاى نقشمایه‏ها و طرح برگ‏هاى بزرگ در حاشیه و نقش طاووس و ماهى‏هاى‏قرینه را مى‏توان نام برد. براساس عقاید کارشناسان محل بافت این گروه از قالى‏ها کاشان یا کرمان‏یا تبریز بوده است. وجود قالى اردبیل که به‏دست مقصود کاشانى با گره نامتقارن در آذربایجان‏بافته شده، این نظریه را که هنرمندان ایرانى دوره صفوى در سراسر کشور به فعالیت هنرى‏مشغول بودند تأیید مى‏کند. در این عصر همزمان با بافت قالى‏هاى پشمین، قالى‏هاى ابریشمى اکثراً براى تزیین کاخ‏هاى‏امرا و ارمغان‏هاى شاهانه براى سلاطین خارجى بافته مى‏شد. از جمله قالى‏هایى مجلل و نفیس‏ابریشمى که امروزه نسبتاً سالم باقى مانده‏اند، شمارى از قالى‏هاى ابریشمى هدیه شده به سلطان‏سلیم ثانى پادشاه عثمانى در سال 975 ه . ق. است که به‏صورت ساده و زربفت با نقوش‏حیوانات و طرح افشان به‏دست هنرمندانى چون استاد سلطان محمد از مینیاتوریست‏هاى دربارشاه تهماسب طراحى و در کارگاه‏هاى سلطنتى آن عصر بافته شده‏اند. با وجود اینکه بافت‏قالى‏هاى ابریشمى در شهرهاى مختلف در این دوره شمار بیشترى یافته بود، ولى حتى امروزه‏نیز این گروه قالى‏ها به «قالى‏هاى کوچک و بزرگ کاشان» معروف است. از مشخصه‏هاى این‏قالیچه‏ها تقارن جهت‏دار در طراحى آنهاست. دوره حکومت شاه تهماسب عصرى طلایى براى همه رشته‏هاى هنرى است؛ امّا در ربع سوّم‏سده دهم ه . ق. زاهد منشى شاه صفوى موجب کاهش حمایت وى از هنرمندان شد، در نتیجه‏آن مهاجرت هنرمندان به سرزمین‏هاى دیگر به‏خصوص هند آغاز گردید. شاه عباس (1587 ـ 1628 م.) اصفهان را به‏عنوان پایتخت و مرکز حکومتى انتخاب کرد وکارگاههاى سلطنتى بیشترى در شهرهاى مختلف کشور ایجاد گردید و قالى‏هاى مجلل و نفیس‏ابریشمى و زربفت با رنگ‏هاى بدیع که نشانگر اوج و اعتلاى صنعت رنگرزى بود، بافته شد. ازجمله قالى‏هاى باشکوه و ارزشمند مى‏توان به قالى‏هایى که به‏سفارش پادشاه لهستان‏زیکسموند سوم واسا و خانواده‏هاى اشرافى و نجباى لهستان در اصفهان و کاشان بافته شدنداشاره کرد. این قالى‏ها که در حدود 300 تخته قالى‏پرزدار گل برجسته و گلیم زربفت مى‏باشند، گفته‏مى‏شود در سال 1602 با سرپرستى استاد کارى ارمنى بنام سفر مورادوویچ بافته شده‏اند، این‏گروه از قالى‏ها مدتّها به لهستانى بودن مشهور بودند، بخصوص در یک نمایشگاه هنرى در کاخ‏تروکادرو که در سال 1878 بر پا شده بود، یک تخته فرش توسط چارتوریسکى لهستانى با یک‏علامت تکرارى به نمایش در آمده بود. که تصوّر مى‏شد علامت روى فرش نشان خانواده‏سلطنتى لهستان است و بدین‏ترتیب این فرش به قطعه لهستانى معروف گشت. بعدها بابررسیهاى بیشتر توسط کارشناسانى چون بوده و مارتین، ایرانى بودن آنها محرز کردید. این‏قالى‏ها با طرحهائى چون لچک و ترنج مانند نمونه موجود در سنت مارکودرونیز ـ طرح قابقابى (نمونه موجود در موزه مترو پولتین) طرح نقوش تکرارى (نمونه موجود در اسکوک لوسترسوئد) بافته شده در اواسط سده یازدهم در دوره شاه صفى (1629 ـ 1642 م.) و شاه عباس‏ثانى (1642 ـ 1674 م.) این هنر رواج داشت. اشارات قابل توجهى در سفرنامه‏هاى سیاحان‏غربى مانند پل سیمون (راهب مذهبى) کوروسینسکى، یا سرجان شاردن(3) به هنر قالیبافى ونمونه‏هاى نفیس و مجلل موجود در کاخهاى سلطنتى ایران و یا هدایاى شاهانه مشاهده مى‏شود. قالى‏هاى گلدانى، افشان، و اسلیمى‏هاى سیّال و ابر چینى که به طرح هراتى یا اصفهان نیزمشهور شده و اکثراً به‏کشورهاى اروپایى مانند اسپانیا و هلند و پرتغال و هند صادر شده‏اندبیشتر از سده‏هاى پیشین تولید شد. رنگ شاخص غالب این سبک قالى‏ها لاکى با حاشیه‏سرمه‏اى و سبز تیره است. تصاویر قالى‏هاى این سده نیز (سده 11 ه . ق. 17 م.) در آثار نقاشانى‏مانند ولازکوئز (Velazquez)، روبن (Ruben)، وان دایک (Uan Dyke)، ورمیر (Uermer)،دوهوک (Dehoock)، وبول (Bol) دیده مى‏شوند ـ در سال‏هاى متأخرتر سده (12 ه . ق.) این‏طرح در مناطق قالى‏بافى دیگرى چون آذربایجان، کردستان، و حتى قفقاز نیز رایج شد. علاوه برتفاوت طیف رنگى قالى‏هاى مناطق مختلف با شرق ایران، طرح زمینه و حاشیه قالى‏ها نیز باطرح هرات تفاوت‏هایى داشت. اواخر دوره صفویان یعنى حدود سال‏هاى میانه سده 12 ه . ق. قالى‏هاى طرح درختى وباغى با حاشیه‏اى به نقش خطوط نیمه گردان، زمینه را در بر مى‏گیرد، ترکیب و تابناکى رنگ‏هاجبران طرح‏هاى ساده و نیمه هندسى آنها را مى‏کند. سبک دیگرى از قالى‏هاى باغى در سده 12ه . ق. در جنوب و شمال غربى ایران بافته شده‏اند که طرح آنها از اندیشه هشت بهشت و چهارباغ آرمانى ایرانیان مسلمان الهام گرفته شده است. در این سبک قالى زمینه اصلى را کرت‏هاى‏مربع مستطیل پوشیده از گل‏هاى الون و جویبارهاى آب روان و استخر مرکزى درختان سرو وپرندگان بر سر شاخسارها مى‏پوشاند و بر زیبایى و شکوه آن‏ها مى‏افزاید. یکى از زیباترین‏نمونه‏هاى این قالى بافت کرمان در موزه جیپور هند نگهدارى مى‏شود در موزه فرش ایران‏فرشپاره، با این طرح، بافت آذربایجان موجود است. در این دوره از تاریخ گلیم‏هاى نفیسى نیز با نقوش گل و گیاه، هندسى، یا حیوانات و شکار وپیکار اژدها به‏کار برده شده است. نقشمایه‏هاى انسان در صحنه‏هاى مختلف ملهم از ادب فارسى‏و اساطیر ایران موضوع طرحهاى این دستبافته‏هاست. قالیهاى باقى مانده از عصر صفوى به دلیل تعداد اندک و محدودشان در جهان از اهمیت‏بسیارى برخوردارند و این امر مسئولیت سنگین موزه فرش ایران را در حفظ و نگهدارى آنهابیشتر مى‏کند. از سوى دیگر بر پایى نمایشگاه‏ها و به نمایش در آوردن این آثار فرصتى براى‏محققان و پژوهشگران به‏وجود مى‏آورد تا نکات تاریک بسیارى را در زمینه تاریخ و فرهنگ‏غنى ایران زمین روشن کنند.

نسخه قابل چاپ

قالیبافی در بین ترکمنها

زنان ترکمن همه قبیله ها از روزگارانی بسیار کهن به قالیبافی و نمدمالی اشتغال دارند. قالی ها و نمدهای رنگین، اساس آرایش درونی خانه ترکمنهاست. قالی های ترکمنی موارد استعمال گوناگونی دارند. «خالی» قالی برای آرایش خانه است؛ «نمازلیق» (سجاده) قالیچه های بسیار کوچکی است که روی آن نماز می خوانند، «قاپی کلیم » و «انسی» قالی های نه چندان بزرگ است که بردرآمدگاه یورت آویزان می کنند. انبان های گوناگون « توربا» (توبره)، «چووال» (جوال)، «غرچین» و«مپرچ » (مفرش) ـ به دیوارهای خانه ها و یا یورت ها آویخته، و در آنها وسایل کوچک خانگی، جامه، پوشاک و اشیای دیگر نگهداری می شود و در همان هنگام، برای زینت نیز هست؛ گونه های دیگر قالی «خورژون» (خرجین) و سرانجام، وسایل آرایشی «عثمان لیق««خالیق» و نیز قالی های دراز (آق یوپ) و «گلان» به درازی 10 – 15 متر و پهنای20 الی40 سانتیمتر که برای آرایش جدار درونی یورت و برای پوشانیدن نمد بیرونی آن است.
از لحاظ منشاء تاریخی، تردیدی نیست که قالیبافی در میان مردمان گله دار روستائی پیداشده و رشد کرده است. این هنر که فعالیتی کاملاً خانگی بوده، هنوز هم برقرار است و کم و بیش به همان صورت مرسوم در مناطق روستائی و عشایری مشاهده می شود. هدف این گونه فعالیت هنری ـ خانگی گاهی صرفاً ابراز هنرمندی و لیاقت و استعداد شخصی است مثلاً این رسم که دختران فرش زیر پای خود و همسر آینده خویش را شخصاً ببافند و به عنوان هنردستی با خود به خانه شوهر ببرند، هنوز هم پایدار است. اما بیشتر اوقات هنر قالیبافی خانگی، تولید کالائی برای مصرف شخصی و یا در صورت لزوم برای فروش و ایجاد درآمد تکمیلی است. پشم: مهمترین عامل فرش پشم است و پشمی که در قالی بکار می رود باید صفات ذیل را دارا باشد:
استحکام، شفافی، نرمی، نداشتن مو، بلندی الیاف، کمی جعد و پیچیدگی و ظرافت الیاف و پشم و گوسفندان ایران خصوصاً پشم خراسان فوق العاده مناسب است. به علاوه پشمی که به مصرف بافت فرش می رسد باید قبل از ذبح از گوسفند چیده شده باشد که دشمن قالی پشم دباغی است. چه پشم دباغی به کلی خواص اصلی خود را از دست داده و استحکام آن از بین رفته، رنگ را خوب بخود جذب نمی نماید، به همین دلیل این قسم پشم را پشم مرده مینامند.
دستگاه قالیبافی قوراما: دستگاه افقی ـ از همه ساده تر در میان چادرنشینان و در برخی از روستاهای ایران بکار می رود. مارکوپولو می نویسد: «زیباترین فرشهای دنیا، پارچه هائی از ابریشم قرمز و رنگهای بسیار زیبا و دلپسند را ترکمانان می بافند».
وامبری می نویسد:« یکی از صنایع مهم آسیای میانه که محصول آن از راه ایران و قسطنطنیه به اروپا می رسد قالی است که مرهون ذوق و مهارت زنان ترکمن است، گذشته از درخشندگی رنگ و استحکام بافت، شگفت آن است
که کارگران چادرنشین تا این اندازه در طراحی و قرینه سازی صاحب ذوق هستند و در بسیاری از موارد نسبت به کارگران اروپائی برتری دارند، قالیبافی سبب ایجاد کار برای گروه زیادی از دختران و زنان جوان شده است . همسانی نقش و نگارها، همواره اقتباسی ساده نیست، اینها اغلب نشانه های پیدایش مشترک گروههایی هستند که امروز قبیله های مستقل اندو یا نشانه های اتحاد چندین گروه هستند، این هماهنگی ها را می توانیم در نقش و نگارهای تکه، یموت ها، ارساری ها بیابیم که بنابر شواهد تاریخی، دارای پیدایش مشترکی هستند، اما، پا به پای ویژگیهای مشترک در نقش و نگارهای قالی ها، تفاوتهای قبیله ای نیز بخوبی نمایان است. قالی های آن گروههای قومی که روابط درونی قبیله، سنتها و قلمرو خود را بیش از دیگران نگه داشته اند ( چنانچه یموت ها، تکه ها و جز اینها) بیشتر یکتا و بی همتا هستند. نقش و نگار و شیوة قالیبافی قبیله های جداگانه بزرگ ترکمن گوناگون است. پرآوازه ترین قالی های ترکمنی که در بازار جهانی تقاضای زیادی دارد، قالیهای دارای نقش و نگار تکه و قالی های سالوری « گل» است.
نقش و نگارهای قالی های ترکمنی نقش و نگارهایی هندسی هستند، در قالی های بزرگ، بویژه مرزبندی و زمینه بسیار نمایان است. در زمینه قالی، شکلهای هشت گوش و لوزی، شطرنج وار و انباشته از نقش و نگار جای گرفته اند، چنانچه در قالی های یموت ها، نقش و نگار، به شکل لوزی های دندانه دار است. به پندار و . گ .موشکوا، زمینه مرکزی که بنابر معمول آن را «گل» می نامند روزگاری نقش توتم، نشانه قبیله بوده که در زیر تاثیر اسلام که تصویر جانوران را ممنوع ساخته، تغییر شکل داده است.
طرحهای معروفی که ترکمنها با آن قالی خود را زینت می دهند عبارتند از: « ماری گل »، « تکه گل » افغانی که توسط ایل تکه و«درنق گل» و «قفسه گل»، آق یق که افراد ایل آتابای ازآن استفاده می کنند و «آینه گل» که مخصوص ایل جعفربای می باشد و نقش «خرچنگ» این نقش اواخر زمان صفویه در ایران رایج شده است و از قفقاز و آذربایجان شوروی به سایر نقاط ایران رفته است و همان گونه که از اسم آن پیدا است، نقشی شبیه به خرچنگ را در آن می توان یافت. این نقش را در قالیچه های ترکمنی و ایلات قشقائی بشکل خطوط مستقیم و هندسی می بافند.
نمدمالی:
ترکمن ها پابه پای قالیبافی از روزگاران پیشین نمدهای رنگین نیز می مالیدند. ترکمنها برای نمدمالی، در آغاز روی زمین، حصیری « قامیش» می گذاشتند و روی آن پشم می گسترانند. برای پرداختن نقش و نگار با تجربه ترین و ماهرترین زنان را فرا می خوانند. سپس پشم گوسفند را تر و آن را همراه با حصیر لوله می کنند. در نخستین مرحله نمدمالی، مردان شرکت دارند. آنها در دو سوی حصیر لوله شده می ایستند و آن را می غلتانند. پشم تر، که در درون حصیر است. در پی این کار فشرده و به نمد نازکی تبدیل می شود. سپس مرحله دوم این کار هنگامی آغاز می شود که زنان، با دست خود نمد را روی حصیر می مالند. نامهای نقش و نگار نمد عبارتند از:« دیی گُز » (چشم شتری )، «قیچ»، «ساری چیین» (عقرب زرد)، «تیرانا» ( ماهی اوزون برون) و غیره در کانون زمینه بنابر معمول 2- 4 دایره یا لوزی یکسانی است که در قبیله های گوناگون نامهای گوناگون دارند. که دو سوی خود نقش و نگار دارند و نام آنها قوشما کچه است .
امین ا... گلی نوشته است: « از انواع نمدها، نمدی است که به زیر پا می اندازند، نمدی که به دور آلاچیق می اندازند، نمدی که برای پوشش اسب استفاده می شود. نمدهایی که به دور آلاچیق می اندازند خود برسه ق نگاهی به گلیم قشقایی

گردآوری : زهرا پیوسته گر _ علی امیری

کلمات کلیدی : گلیم _ قشقایی _ نقشمایه

چکیده : این مقاله با مروری اجمالی بر موتیفها  نقشمایه های گلیم قشقایی میکوشد تا شناختی را جع به موتیفهای اجرا شده در گلیم این قوم را به خواننده بدهد.

 هدف : باز شناسی و ریشه یابی نقشمایه های گلیم قشقایی

 مقدمه : قوم قشقایی به عنوان یکی از ایلات بزرگ ایران تاثیر به سزایی دررشد  بافته های داری  سرزمین ایران داشته اند تاثیر پذیری به جای انها از اقوام دیگر و تغییر زیبای نقشمایه های برگرفته به گونه ای که در بعضی موارد تولد نقشی را باعث شده اند که اصالتی خاص به نقشهای آنها داده است از ویژگیهای به سزای این اقوام است . این در حالی است که جدا از بر گرفتن نقشمایه ها خود عاملی برای انتقال نقشمایه ها ی تولد یافته به اقوام فارس ولر و عرب همسایه خود بوده اند. با ذکر این اشاره کوتاه از این اقوام توجه شما را به معرفی نقشمایه های این قوم جلب میکنیم .

  نقشمایه‌های گلیم قشقایی:

 نقشمایه‌های شاخص و متداول گلیمبانی قشقایی- و بسیاری دیگر از مناطق فارسی از دیر زمان تا حال دستخوش سیری عظیم در بوجود آمدن نقش و طرحی نو و با نوآوری و خلاقیتی که نشات گرفته از فرهنگ و آداب و رسوم آنها و عقاید مردمان کوچ‌نشین قشقایی صورت گرفته‌ است. که ما شاهد سیر و سلوک و تحول و تطور آن بوده‌ایم نقوشی قشقایی در بر گیرنده افکار و تفکرات زن و مردم قشقایی است، موتیف قشقایی در خود راز و رمزهایی داردکه کنکاش در ‌آنها ذهنها را می‌گشاید و دلها را تا بی‌انتها می‌کشاند.

حال بر آن آمدیم تا این نقشها و نمادها و اعتقادات این مردمان را بازگو کنیم.

سیروس‌ پرهام نقشهایه‌های مناطق فارسی را به 4 گروه تفکیک کرد.

1- نگاره‌های گلیمی حاصل کنار هم چیده شدن منظم و متقارن شکلهای ساده هندسی از سه گوش تا هشت گوش.

2- تکرار متقارن یک نگارة خاص به شیوة آرایش چپ و راست و از جهت رنگ‌آمیزی «مثبت» و «منفی» چنانکه نگاره‌ها یک در میان یکی به رنگ تیره و یکی به رنگ روشن در می‌آید  نمونه ساده و بارز این سبک حاشیه بسیار رایج گلیم بافی فارس مشهور به مداخل می‌باشد.

وحاصل آرایش متقارن و متقابل چهار یا هشت نگارة گلیم مرغی هستند گروه
 3 – نقشمای‌های گلیم‌بافی فارسی مرکب است از نقشمایه‌های ویژه‌ای که هویت مستقل دارند هر چند که صورت نهایی آنها از تلفیق چند نگارة متفاوت پدید آمده است.

گروه 4: نقشمایه‌های حاشیه‌ای مخصوص گلیم که به شیوة نگاره‌ سازی است « مثبت و منفی» و «پر و خالی» گروه دوم است آن را باید شاخه‌ای از آن دانست.

( اسیروس پرهام به بررسی و تشریح ویژگیهای اقسام گوناگون نقشمایه‌های چهارگانه نیز پرداخته است.»

گروه 1 نقشمایه‌های هندسی شامل:

1- سرمه دان  2- چهار خال  3- نقشمایه‌های شبه معقلی 

گروه 2 نقشمایه‌های 2 گانه شامل:

1- ایت آل و مشتقات تصویر

     گروه 3 – نقشمایه‌های تلفیق

1- چین    3 آلماگل        5- قیچی  

2- قزل قیچی      4- شانه

  گروه 4 نقشمایه‌های حاشیه‌ای:

1- مداخل

2- نتگج

3- چپلقه

ریشه‌یابی نقش و نگارهای قشقایی

یک اصل بنیادی و پابرجای دستبافتهای فارس خیال و نقش‌برداری جلوه‌هاست. به طور یقین این یکتایی جایگاه فارسی – لحاظ مداومت و پابر جایی نقشمایه‌ها در هیچ یک از مناطق دیگر بدین پایه و اساس نیست و هم چنین – مداومت چند هزار سالة نقشهای فرشبافی فارسی را در دیگر هنرهای ایرانی، از سفالگری و کاشیکاری تا نقاشی و پارچه باقی، نظیری نیافته‌اند.

نقوش فارس به خلاف نگاره‌ها نقشهایی که زینت بخش فرآورده‌های کارگاههای شهری است، آرایه‌ها و نقوش بافته‌ها فارس، از حیث بنیادی، دستاورد ادوار پیایی تحول فرهنگی نیستند، بلکه اکثر آنها به میراث فرهنگی مستدام و بسیار کهنی بازبسته‌اند که در مواردی از تاریخ فرشبافی نیز کهنه‌تر است.

نگاره‌هایی که اصل آنها به اعتقادات اساطیری و نگاره‌گریهای نمادین زمانهای بسیار دور می‌پیوندد- برخی از این نقوش آبدیدة زمان آشکارا نشان از سر نمونه‌های آغازی پیش از تاریخ دارند که می‌توان اثر  آنها را در آفریده‌های سفالگران هزاره‌های چهارم تا سوم پیش از میسح باز جست، و شماری افزونتر چه بسا برآمده از نقشمایه‌های هخامنشی و ساسانی و دورانهای نخستین اسلامی باشند.

شک نیست که این نمادها و نقشمایه‌ها در فرآیند مداوم زوال و انحطاط و مسخ و دگرگشتی زیر و رو شده‌اند. گذشت زمان و تقلید بی‌تامل و ترسیم نادرست و بدخوانی، نقوش و سبک پردازی مفروط و بدیعه‌سازی و نقل انتقال نقشها و یکجا نشینی اجباری و مهاجرت قهرآمیز و جز اینها باعث می‌آید که نقش چه نگارهای دیرین و دیگرگون شوند. لیکن هیچ یک از این عوامل و تحولات، دست کم تا نیمه‌های سدة گذشته در فرشباقی فارس بدان مایه کارگر نیفتاده که آن را از نگار خزانة سنتی خود ( بی‌نیاز بار محروم دارد حتی نقشمایه‌هایی که بدخواند. شده یا نابجا به کارگرفته شده باشد. اگر پسندیده شود و روایی پیدا کند جزو خزانة جامعة عشایری یا روستایی می‌گردد. آرایه‌های گل و گیاهی فراوانی بتوان یافت که با گذشت زمان به نگاره‌های هندسی محض تبدیل یافته، هم چنان که نقشمایه‌های هندسی بسیار به گل و گیاه مبدل شده است بی‌آنکه هیچ یک از خزانه‌ای که سنت پاسدار آن است کنار گذاشته شده باشد.در ادامه به این نمادها عمدتاً برای نشان دار کردن اشیاء و حیواناتی که به کوچ‌نشینان تعلق داشته، به کار می‌رفته‌اند خاطر نشان می‌کنیم که به طور کلی بار معنایی این نشانه و قسمت اعظمی از نمادها هنوز هم در پرده‌ای از ابهام مانده است- فراوانی و تنوع نقش و نگارها و آرایه‌های فرشبافی فارس بدان مایه باور نکردنی است که بسیاری از دانشوران گمان برده‌اند که فرشبافان آنها را اختراع و ابداع کرده‌اند.

 نقش‌مایه‌ و نگاره‌ها ( نماد) قشقایی:

به طور کلی نقشمایه‌ها و نگاره‌هایی که بیش از همه در قالبهای فارس به چشم می‌خورد به 10 گروه منقسم است که ترتیب تقدم آنها  در اینجا نشان دهنده میزان بسامدی و فراگیری آنهاست. و هم چنین هر گروه را شاخه‌ها و گروههایی فرعی است و مشتقات بیشمار که برخی چندان ساده و خلاصه شده که اصل آنها را به نگاه نخست نمی‌توان باز شناخت. گروههای اصلی ده‌گاه بدین شرح است: الف) نگاره‌های مرغی  ب) نقشمایه‌های گیاهی پ) نگاره‌های بسته‌ای ت) نقوش جانوری ( چهارپایان) ث) مشتقات سواستیکا یاگردونه خورشید ج) انواع گلها  چ) ستارگان ح) شکلهای شطرنجی خ) نقشهای دندانه‌دار برگ / ماهی‌سان، د)آرایه‌های چهار بازویی میانة ترنجها.

   الف) نگاره‌های مرغی و کله مرغی:

این نگاره از دورانهای پیش از تاریخ نماد ابر و باران بوده که پیوستگی باران و پرنده در آن عصر نماد باروری خاک بوده که پرندگان پاسدار درخت مقدس شدند. در قالی مادی مشکل  بتوان یافت بافته‌ای که خالی از نگاره‌های مرغی باشد (جز گبه) چنان پرنده‌هایی را با چشم می‌توان دید که هرگز به خیال ما راه نیافته‌اند به طور شگفت انگیزی.

زمینه فرش را مرغستانی می‌یابیم که هیچ نقش و نگار دیگری آرامش گلة ماکیانهای دانه چین را آشفته نمی‌سازد.

- در تمدنهای عصر پیش از تاریخ این سرزمینها اثری از شاخداران نمی‌یابیم که آرایشی همانند این مرغان داشته باشند حال آنکه انبوهی از نقوش سفالین این عصر به دست آمده که نگاره‌های مرغی را خوانده به صورت شبیه طبیعی خواه تجریدی، در آرایش زنجیره‌ای قائم یا افقی نشان می‌دهد.

جایگاه بلند پرنده‌ بسان نماد ابرو باران یا پیک باران در سر تاسر اسطوره‌های پیش از تاریخ و دوران تاریخی سرزمینهای ایران و بین‌النهرین حتی مدتها پس از استقرار نماد نظام برج- صورتهای فلکی دوازده‌گانه می‌باشد.

پیوند نهادی، پرنده و باران به بهترین صورت ممکن، در سفالنگاره‌های پیش از تاریه شوش و فارس و نهاوند ( تیه‌گیان) و سیلک، با به کار بستن نگارة شانة باران یا مرغ شانه‌ای نشان داده شده است. و این طور دانستیم که مرغ نشان از خیر و برکت برای آنان دارد و نماد آئینی است برای بارانخواهی در عصر پیش از تاریخ در سرزمینهای خشک و بر روی سفالینه‌ها هم منقوش گشته بر روی صخره‌ها و همینطور هم بر روی قالی که این تکرار مدام آهنگین چه بسا رازها در دل خود نهفته دارد.

 ب) نقش مایه‌های گیاهی

این نقش مایه فراوانتر از نگاره‌های مرغی در قالیهای فارس به چشم می‌خورد و انواع و اقسام آن دامنه‌ای بس گسترده‌تر دارد.

اما نقش مایه‌های مرغی خاصة بارز و شاخص مردمان فارس می‌باشد و با هیچ یک از مراکز فرشبافی جهان برابری ندارد.

معتبرترین  شاخصة این گره بافته در گیاهان سه شاخه و بوته‌های سه گل در دستبافته‌های فارسی به چشم می‌خورد که دارای پراکندگی و تنوع خاصی می‌باشد.

درخت سرو هم جایگاه خاصی دارد و به صورتهای گوناگون ظاهر می‌شود و بسیار چشمگیر است، سروهایی که به تمامی تجرید پذیرفته‌اند تا آنهایی که شبه طبیعی‌اند و سروهایی که پیرایه‌ای ساده و آراسته دارند تا آن گروه سراپانگارین که با ریزه‌کاری تمام آراسته شده‌اند. درختان کله مرغی و گلبوته‌های بته‌ای و گیاهانی که شاخه‌های آنها به حالت مایل موازی یکدیگر است و بوته‌هایی که گل یا برگ لوزی دارند، بیش از همه جا در دستبافتهای قشقایی دلیری و خنگشت به جلوه در می‌آیند. درخت / درختچة انار در دستبافته‌های بهارلو و اینالو به بهترین صورت و انواع گوناگون به بار می‌نشیند.

درخت زندگی،آنچه که درخت زندگی اصطلاح شده است به طور معمول تک درختی است تناور که در سر تا سر زمینة فرش شاخه می‌گسترد، برخی پر بار از خیال درخت افسانه‌ای هزار گل، برخی نزدیکتر به درختان اینجهانی و برخی چندان تجرید یافته و ساده شده و بی‌اندام کربه دشواری می‌توان به درخت توان آنها پی برد. نقش مایة درخت زندگی آشوری- عیلامی است از عهد باستانی در هنرهای ایرانی، به خصوص نقاشی و کاشیکاری و فرشبافی کاربرد مکرر گونه‌گون داشته و گبه باخان فارس از آن بهرة فراوان جسته‌اند. درخت زندگی گبه‌های فارس؛ آراسته به مرغان و پرندگان است- درخت زندگی در مکتب نقش‌پردازی شش بلوکی و کشکولی می‌افتد. لرها و بافندگان دره شوری اغلب درخت را به تنهایی و بدون نگاره بر زمینة ساده و یکرنگ که همراه با لچکهای ساده و خلوت جای می‌دهند و این خیال را بر می‌انگیزند که درخت در فضای بیکرانة ابدیت روییده و بالیده است.

صورتی دیگر از درخت زندگی به شکل درخت جاویدان، یا درخت، بی‌پایان ظاهر می‌شود که نمود گار جاودانگی و بی‌کران زندگی است. ترکیب شدن نگاره‌های مرغی و گیاهی در نقشمایة باستانی مرغ و درخت را نیز می‌توان از نقشمایه‌های اشتقاقی درخت زندگی به شمار آورد.

عنصر درضا دارای ارزش مذهبی غیرقابل تردیدی است و خاستگاه‌های آن بسیار کهن و باستانی می‌باشد. و غالباً نقش این درخت را در محدوده‌ای می‌بینیم که توسط محراب (طاق نمای مقدس) فرشهای مخصوص نماز احاطه شده است. که به تعالیم قر آناشاره دارد. به طهارت قبل از نماز تأکید می‌کند . یک مرد مؤمن، پس از وضو نیاز به چه چیزی دارد  که به هنگام سجود او را از آلودگیها دور نگه دارد. موضوع اصلی این قالیها، محراب یا طاق‌نمای مقدس مسجد است. وجود یکگیاه یا یکدرخت در محراب دارای اهمیت زیادی است.

درخت در باغ عدن کتاب عهد عتیق دارای ویژگی نمادین با مفهوم فناناپذیری بوده و برای همین است که آن را (درخت زندگی ) می‌نامند.

پ: نگاره‌های بته‌ای:

به همان اندازه که نقشمایه‌های مرغی وگیاهی در دستبافته‌های فارسی پراکنده‌اند. نگاره‌های بته‌ای هم جایگاه خاص وویژه‌ای در بین این نقشمایه‌ها دارد. نقش بته چنان قابل بحث است که که مشکل بتوان باور داشت . که بته‌ای ساده از درخت سرو زاده شده باشد. بته ریشه اساطیری در بین تمدنهای عظیم داشته‌ نمادی از یک سرو که رمز زندگی جاودان وخرمی بی‌پایان است وجنبه دیگر آن زیبائی شناختی و تزئینی وآذینی هم بوده است. نقش بته در آثار هخامنشیان و ساسانیان نیز دیده می‌شود. بال بته سانی که برخی از جانوران مقدس اساطیری آن روزگار را که عمدتاً ققنوس یا سیمرغ بودند را در بر میگرفته که گویی بال از سروروئیده است.

بته قبادخانی یکی از انواع بیشمار نگارة تبه‌ای که کاربرد ان در ظروف فلزی و سفالین و آبگینه ایرانی از سده چهارم هجری نمودار فراوان یافته ایت.این نگاره ایرانی – که اصل دیرینه‌اش سرو ایرانی است از باد خمیده بوده – به روزگار سلاطین مسلمان کشمیر در سده نهم هجری از ایران به کشمیر رفت.

کوچکترین نگارة بته‌ای جوجه‌ای نام دارد به حکم آن که مانند جوجه‌های نوزاد، خرد جثه است.

در دستبافته‌های فارس، بته‌های بزرگتر نیز هست که زنان گهگاه بافته‌اند که به بته‌های سنه مانند است.

و بزرگتر از آن نیز تبه‌های قبادخانی یا قبادی است- بته عقابی یا لانه‌ای وتبه مادر و بچه رایج‌اند.بته‌های آدمکی، بته‌های سروی، بته‌های آرمیده (به پهلو افتاده ) که کاربرد اندک دارند. بته‌های سه قلوکه متداولند ،گلدانهای بته‌ای، بته‌های چهارقلو، به کارگرفتن نقشمایة بته‌ای بر آراستن نگاره‌های مرنجی وگیاهی،

آرایه‌های بته بی‌کران و بی‌قیاس است وهنوز چیزی فرانیاورده که از حیث فراخی دامنة کاربرد و پراکندگی انواع نقش‌مایه بته‌ای این دستبافته‌های قومی‌ باشد. 

ت: نقوش جانوری:

در قالبهای عشایری  نقوش جانوری بسیارند و به طور مکرر دیده می‌شوند که اکثر آنها شاخدار میباشد این حیوانات شامل شتر بزکوهی اسب- شیر- پرندگان و … که خروس و طاووس هم جزء آنها می‌باشد طاووس به مفهوم فناناپذیری به خصوص در زمینه گبه به چشم می‌خورد وخروس که نماد «سروش» است. 

بر اساس تعالیم دین زرتشت- مذهب ایرانیان قدیم- این مرغ مؤمنان را بیدار می‌کند و آنها را به نیاش صبحگاهی می خواند:

اما شیر در شبانی فارس جایگاه بلند دارد و به شیوه‌های گوناگون صورت می‌پذیرد-   اغلب به حالت کم یا پیش طبیعی یافته می‌شود و درآمدنش به صورت پیکره‌ای تراشیده از سنگ اتفاقی است. اسب کمتر ظاهر می‌شود و جالب نظر است که بافندگان رغبت چندانی به تحریک پیکرة اسب ندارند

ث: مشتقات سو استیکا یا گردونة خورشید:

به روایتهای گوناگون بیان شده است اما آنچه مسلم است تنها در فرشبافی به کار می‌آید که به گل سواستیکا یا گردونة مهر شهرت یافته است. سواستیکا که به عبارتی ساواستیکا هم گویند به صلیب شکسته روایت شده این نماد اولین نشانه‌های خود را از 5000 سال پیش در سرامیک‌های ایلامی نشان می‌دهد که احتمالاً خاستگاه آن نیز از همان جاست. این نقش از دریای اژه تا بین النهرین، و از چین تا هند- یعنی در تمام حوزة بسیار وسیعی متداول بوده است. نقش ساواستیکا به عنوان یک نشانة خوش یمن ربرای سلامتی دانسته‌اند ریشه این کلمه از سانسکریت است (ساو su یعنی خوب- اس as  یعنی بودن) و نشانه‌ای از خورشید دارد چون شبیه به صفحة مدور چرخ و غیره است.

این نماد عملاً از اختلاط دو نماد دیگر، که یک آبی و دیگری حیوانی است، زائیده شده است و چنین به نظر می‌رسد که مجموعه این نماد بیشتر از هر ابری بیانگر باروری و حاصلخیزی است در نظریه بعدی آمده است از طریق کشف ساواستیکا در کنار یک الهه به هنگام حفاری‌های حصار لیق (ترووای قدیم) تقویت شد. در مورد قالی مشرق زمین، نقش ساواستیکا برای اولین بار در یکی از قدیمی‌ترین نمونه‌هایی که ما می شناسیم (یعنی قرن سیزدهم) دیده می‌شود و آن عبارتست از قطعه‌ای که همراه با قطعات متعدد دیگر در مسجد علاء‌الدین در قونیه پیدا شد و اکنون در موزة «تورک و اسلام اثر  سری موزسی   » (موزه آثار ترک اسلام.م) در استانبول به نمایش گذاشته شده است. نقش ساواستیکا مدتی بعد در تابلوی نقاشی سانو- دی- پی تیرو sano di pietro     نقاشی قرن چهاردهم ایتالیا ظاهر می‌شود.

این نقشمایه در ایران وقفقاز و آناتولی فراوان به کار می‌آید. در دستبافته‌های خوابدار فارس گردونة مهر را عمدتاً در مرکز ترنجها می‌یابیم و گاه نیز در زمینة فرش از دیگر مشتقات گردونة خورشید یکی سواستیکای گردان 8 بازو و دیگر چلیپای مضاعف است که هر دو در فرشبافی فارس اختصاص به دستبافته‌های بهارلو/ اینالو دارد و برخوردار از منزلت تمغایی و نشان طایفه‌ای است.

ج. انواع گلها: به ندرت غایب از منظر فرشهای فارس‌اند. گل هشت‌پر بیش از انواع دیگر ظاهر می‌شود. گل‌انار اغلب پیاپی ردیف در نقشها خودنمایی می‌کند. کاربرد نقشمایه اناری هشت‌پر در حاشیه‌ها خاصة بافندگان بولوردی است. جز این گلهای خاص، انواع بیشماری از گلها به شیوه‌های گوناگون در فرشبافی فارس جلوه‌گر است. از این میان می‌توان به گل کوکب و گل زنبق اشاره کرد.

چ: ستارگان:

خصوصاً ستارة هشت‌پر، سهم عمده‌ای در نگاره خزانة فارس دارد. ستارة هشت‌پر از دورانهای تاریخی نخستین مظهر آفتاب بوده است، اغلب در قابی چندضلعی جای می‌گیرد.

کهن‌ترین نقوش حاشیه‌ای دستبافته‌های فارس نقش ستاره دنباله‌دار می‌باشد.

ج- شکلهای شطرنجی: از دوران پیش از تاریخ تلألو آب را تجسم بخشیده‌اند که به شیوة سفالگران کهن شوش و پارسه و با نقاره‌های شطرنجی نقش‌آفرینی کرده بودند. بطور معمول در قالب لوزی و چهارگوش یا کثیرالاضلاع جای دارند. رسم متداول دیگر، که از
انگهای دستبافته‌های فارسی است، مهر کردن سروته فرش است با نوارهای متوازی چهارگوشهای شطرنجی که هر یک لوزی شطرنجی کوچکی در میان دارد. این نقش استادانة فراگیر، به نام (ونی) شناخته شده، در دستبافته های قشقایی و بهارلو/ اینالو و ایلات عرب و با  صری و حیات داودی و  لری و خنگشت و قنقری و ده بزرگی و ایج به استمرار به کار گرفته می‌شود. نوار شطرنجی ونی چهار جانب دستبافت را بسان قالب دربرمی‌گیرد.

دانه‌های انار به همین سبک شطرنجی در بافته‌های بهارلو و اینالو و باصری و بعضی از مناطق قنقری تجسم می‌یابد و سلسلة سه‌گوشهای شطرنجی ویژگی قالیهای عرب بافت و بوانات است.

خ: نقشمایه‌های دندانه‌دار برگ/ ماهی‌سان:

در نزد بافندگان فارس به ماهی شناخته شده است، به رغم نام خود اغلب به شکل برگ درمی‌آید و به جای برگ از آن بهره‌مند می‌شوند.

د: آرایه‌های ترنجی چهاربازویی:

گمان بر این است این نقش مایه در فارس به محراب شناخته شده تجسم تجریدی «رتیل» است- و این جانور آخرین چیزی است که یک بافندة متعارف ممکن است ببافد. این توجیه که قصد بافندگان راندن رتیل واقعی از خیمة خود بوده، و هیچ‌گونه پایة متین فرهنگی در سرتاسر خطة فارس ندارد.

نتیجه :

هر چند که نقشمایه های قشقایی ریشه در خاک اهورایی سرزمینمان ایران دارد ولی به هر حال نمیتوان زادگاه اولیه قوم قشقایی که همان سرزمین قفقاز باشد را نمیتوان لز یاد برد و نقشمایه  های این قوم را فرا تر از اقوام ایرانی باید جستجو کرد .

گر چه مغلوبیت تاثییر گذاری نقشمایه های ایرانی را نمیتوان از این قوم جدا دانست.

منابع :

 قالیهای روستایی و عشایری فارس _ سیسیل ادواردز

قالیهای ایرانی _ جواد یساولی

گلیم _ آلستر هال

قالی ایران سیسیل ادواردز

نسخه قابل چاپ

این مطلب را برای دوستتان بفرستید.